ღ♥ Mon aire de repos ღ♥

André Gide: Le plus grand bonheur après qu'Aimer est de confesser son Amour...... pour sa passion. Mon aire de repos : un temps de pause, des pensées, des écrits (scolaires ou non), du ciné, des livres… I’m lovin’ it !

samedi 2 juin 2012

L'inscription du miroir chez La Bruyère et Marivaux.

Je n'écris guère plus ici, alors peut-être que ce dernier post est la conclusion de ce qui a commencé depuis  il y a bien longtemps déjà. L'amour de la littérature a ouvert ce blog, un petit enfant littéraire le ferme. Amis du matin, et puis les autres aussi, voici mon mémoire.

Grossissement Van
http://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-00702835

Dans ce mémoire, j'ai tenté de montrer que le miroir pouvait s'inscrire chez La Bruyère et Marivaux d'une manière plus ou moins explicite. Après un rapide aperçu des notions de vérité, vanité et "Philautie" prises dans leur lien avec le miroir, je me suis penchée sur la place du miroir en tant que terme (écrit en ce mot donc) dans 'Les Caractères', 'Le Spectateur français', 'L'Île de la raison' et 'L'Île des esclaves'. Les occurrences explicites et leur traitement sont le centre de la réflexion menée. Une ouverture, embrayée dans le premier chapitre de la troisième partie (non rédigée intégralement) permet de suggérer un miroir non plus comme motif mais comme représentation textuelle. Ce dispositif spéculaire fera l'objet d'un autre travail.


Posté par MelanieBP à 08:09:00 - ღ0ღ. LETTRES MODERNES - Quelques mots? [1] - Permalien [#]

mardi 17 janvier 2012

Classement de la critique sur Le Ravissement de Lol V. Stein

         ravi


  Pourquoi choisir d'étudier la critique sur Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras ? Pour l'écriture, pour l’œuvre en elle-même. Elle est la lecture d'elle qui m'a le plus marquée. Comme nous le verrons par la suite certains lecteurs ont décrit ce « ravissement » comme dérangeant, mais d'un autre côté une fois la lecture commencée il est impossible d'y mettre fin. Et c'est ce que j'ai ressenti. L’œuvre complet de Marguerite Duras est particulièrement dérangeante dans son intégralité et pourtant son écriture nous oblige à continuer. Nous identifions-nous aux personnages ? Non, il ne me semble pas, mais en revanche je crois que l'on souffre réellement avec eux. Lol tout au long du roman paraît inhumaine, si loin de nous, tant elle paraît insensible et pourtant on comprend sa souffrance, on ne peut, nous, rester insensible à son abandon lors de la fameuse scène du bal de T. Beach. C'est parce que je n'ai pas su lire ce livre autrement qu'avec empathie qu'il m'a semblé intéressant de me pencher sur une critique qui s'éloignerait de la réception.
     Le Ravissement de Lol V. Stein, en tant qu’œuvre qui, dans un langage un peu cru « prend aux tripes »  n'admet pas de critique de savoir au sens propre du terme. En effet, la tâche assignée par Michel Butor aux critiques contemporains est de ne pas être des contrôleurs (critique de savoir, avec des lecteurs professionnels qui émettent un jugement basé sur un ensemble de règles finies) mais des prospecteurs : la critique ne cherche pas à régir la création mais est un écrit qui est comme un complément de l’œuvre. Il semble que l’œuvre de Marguerite Duras se prête bien à ce rôle de prospection.
    Nous classerons la critique en trois temps : critiques du côté de l'auteur, de l’œuvre et enfin du lecteur.





I Du côté de l'auteur

    Dans cette première partie nous illustrerons la critique concernant l'auteur à travers les critiques biographique, psychanalytique et thématique.

1) L'Histoire littéraire : la critique biographique
    L'Histoire littéraire situe les œuvres et tente de les expliquer en les inscrivant dans une série de déterminations historiques, sociales, politiques, idéologiques, culturelles1... Gustave Lanson peut principalement être cité dans cette entreprise puisque qu'il prônait une approche critique basée sur une vérité du texte dégagée selon ce que l'auteur avait voulu dire. Ainsi pour Lanson la biographie n'avait pas à être séparée de l’œuvre.
    Emmanuelle Touati, dans « Régressions de Marguerite Duras »2 (annexes p.13-14) introduit sa réflexion sur Le Ravissement de Lol V. Stein par un événement important dans la vie de Marguerite Duras.
Sa rencontre avec une jeune internée lors du « bal de Noël d'un hôpital psychiatrique » marque une date importante dans l'histoire de Marguerite Duras. Fascinée par « l'abolition du sentiment » en 1964, Duras écrit le roman « de la dé-personne, de l'impersonnalité ».
La critique cite ensuite Marguerite Duras elle-même qui reconnaît sa proximité avec ses personnages, proximité de vie, de souffrances.
Elle [Lol] s'est arrêtée de vivre avant la réflexion. C'est peut-être ça qui fait qu'elle m'est tellement chère, tellement proche, je ne sais pas. […] les personnages que j'aime, que j'aime profondément.
    Michel Nebenzahl va encore plus loin dans l'association biographique dans l'article « L'ab-surdité »3 (annexes p.15-16) où il se focalise principalement sur le « cri » et les mères de Marguerite Duras et de Lol à travers une certaine humanisation de Lol.
M. Duras a-t-elle entendu Lol V. Stein ? M. Duras ne peut calmer l'impatience de Lol V. Stein.
Le père de M. Duras dont sa mère avait entendu au « cri » d'un oiseau qu'il venait de mourir.
L'écriture de sa mère par M. Duras montre, malgré elle peut-être, que la mère n'est pas sourde.

2) La critique psychanalytique
    Cette critique doit sa naissance à Freud avançant la notion d'inconscient. Pour lui la psychanalyse adaptée à la littérature cherche à « connaître avec quel fond d'impressions et de souvenirs personnels l'auteur a construit son œuvre »4. Ainsi, là aussi, la biographie est essentielle. La démarche consiste à « expliciter l'incohérence ou la monstruosité du sens manifeste par la prégnance d'un sens caché5 ».
    La critique psychanalytique est peut-être la plus facile à identifier. Reprenons la suite du texte « L'ab-surdité »6 de Michel Nebenzahl (annexes p.17-18). Comme nous l'avons déjà remarqué, son article commençait par association biographique, ici il poursuit clairement par le biais de la psychanalyse. Dans ses lignes on peut lire le passage de l'hystérie à la psychose en passant par la dépression vécue par le personnage (la personne même pourrait-on dire) de Lol.
Cette soumission, par surdité, d'Eros à Thanatos nous ouvre aux variations du fantasme sur le thème de la conjonction de la jouissance et du désir de la mort.
Le critique parle de « symptôme » et se réfère clairement, même s'il ne le dit pas, à Lacan lorsqu'il aborde « l'opération du miroir ». La version, enfin, que  Michel Nebenzahl donne de l'image de l'amour présenté par Marguerite Duras est intéressante.
Si l’œuvre de M. Duras témoigne du chemin de la psychose comme passage obligé pour la révélation de l'amour, ce n'est pas pour autant la version terroriste de la psychiatrie. On arrive en effet à une inconditionnalité de la jouissance et du désir. De l'inconscient.
    Référons nous désormais à Hélène Cixous dans son très beau « Édits de Duras »7 (annexes p.19). Son article était plus difficile à classer que celui de  Michel Nebenzahl, peut être parce qu'il ressemble beaucoup plus à une « prouesse littéraire » à travers de savants jeux de mots qu'à une « critique pure » abordant clairement l’œuvre de Marguerite Duras. Par exemple lorsque Hélène Cixous réfléchit sur le nom de Lol il serait possible de dire que cette réflexion est stylistique (comme nous le verrons par la suite avec le rapport de jury de l'Agrégation externe de 2006) et donc qu'elle concerne plus l’œuvre que l'auteur.
Elle l'appelle l, l, zéro ; elle, elle, 0. Encore un coup de génie : la trouvaille du nom-trou. Un vrai miroir aux aloùêtres. Tous nous nous y jetons. LOL !! Un trou avec deux l l à ses côtés, deux bâtonnets, deux phallus en miroir deux ailes deux elles deux traits de zèle (zèle c'est la jalousie). – […] Fol Lol.
Cependant il semble que les références soient clairement psychanalytiques : « miroir aux aloùêtres », « deux phallus en miroir », la folie à travers « Fol » et que ce soient là des notions associées à l'auteure plus qu'à l’œuvre.
3) La critique thématique
    Elle se distingue de l'Histoire littéraire ou de la littérature comparée où un motif est commun à plusieurs œuvres d'auteurs différents. La critique thématique, de fait, étudie un élément sémantique récurrent chez un écrivain dans une œuvre ou d'une œuvre à l'autre.
    Nous citons cette critique dans le cadre de notre réflexion car elle apparaît parfois dans les articles étudiés. Mais la prédominance au sein même d'un article étant donnée à une autre critique que celle thématique nous nous contenterons d'en citer une seule occurrence pour l’illustrer. « Ne souffre pas... »8 d’Évelyne Grossman (annexes p.) soulève la mutabilité des personnages de Marguerite Duras.
Comment d'ailleurs continuer d'y  lire des personnages, au sens quasiment fixé de la psychologie des caractères, alors que d'une phrase à l'autre ils ne parviennent guère à se rassembler, esquissant à peine ça et là les concrétions instables de postures fragiles, menaçant toujours de se défaire.




II Du côté de l’œuvre

    Il s'agira désormais d'étudier la critique sur l’œuvre Le Ravissement de Lol V. Stein à travers la narratologie, la stylistique et la littérature comparée.

1) La narratologie
    La narratologie  est une « discipline sémiotique ayant pour objet l'étude scientifique des structures du récit9 ». On peut la définir de fait comme l'analyse des composantes et des mécanismes du récit présentant une histoire transmise par la narration.  Le cinquième chapitre de Figures III de Gérard Genette intitulé « Voix » traite de cette question concernant la narration à travers la figure du narrateur et le point de vue.
    Claire Stolz dans son article « Structures polyphoniques dans Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras » (annexes p.20-21) se penche elle aussi sur les effets de discours à travers une réflexion sur  « l'altérité de la narration » : le narrateur est d'abord un « je anonyme » puis il finit par se confondre avec Jacques Hold.
Synthèse paradoxale, qui rejette totalement l'illusion référentielle et qui exhibe le personnage comme être de paroles ; être de paroles au pluriel car il résulte de discours multiples, organisés polyphoniquement par ce mystérieux narrateur.
Elle aborde aussi la question du point de vue à travers un passage au second plan10.
    Alazet Bernard aborde la question de la narration d'une manière différente dans son article « Elle dit »11 (annexes p.22-23). Bien que lui aussi relève que Jacques Hold ne tient pas « les rênes de la narration » il soulève cependant la difficulté qu'il rencontre dans le fait même de raconter. Les termes d' « ignorance » et de « mot-trou » apparaissent à plusieurs reprises.
Raconter est proprement impossible. Ce qui ne signifie pas qu'il ne faut pas le faire : il s'agira bien au contraire de raconter depuis depuis cette impossibilité.
Et paradoxalement, de rien tenir il peut raconter, si l'on admet que le narrateur – (g)narus – n'est pas celui qui sait mais celui qui ignore ce dont il parle – ignare.
Ces analyses, bien que propres à la narratologie, sont susceptibles (et même bienvenues) dans le cadre de la stylistique.

2) La stylistique
    Elle se distingue de la notion de style dans l'ancienne rhétorique. La stylistique classe les moyens d'expression qu'un écrivain mobilise. De nos jours une étude stylistique se comprend comme un style qui est un écart par rapport à une norme.
    Un commentaire stylistique est demandé pour les concours liés à l'enseignement. A l'agrégation de Lettres Modernes de 2006 (annexes p.24 à 28) ce commentaire, portant sur l'étude de la scène dialoguée, se faisait sur un extrait du Ravissement de Lol V. Stein. Comme le nom du personnage principal est une énigme (Lol est « le diminutif d'un diminutif », V. seulement une initiale) nous avons choisi l'extrait clôturant le commentaire demandé : une étude onomastique est réalisée sur le nom «  Lol V. Stein ». Cette étude permet de montrer l'écart du choix du nom par rapport à la norme et à l'usage à travers une véritable impuissance à nommer les choses : on se retrouve entre un diminutif suggérant la familiarité peut-être et un nom incomplet connotant une distance et une remise en cause du personnage comme il en existe dans le Nouveau Roman.
C'est un nom qui ne fonctionne plus comme un désignateur rigide (à rebours d'un nom propre), mais un nom brisé, mutilé, dont elle estime qu'il lui convient.
    De même cette difficulté à nommer se rencontre dans l'article de Sandrine Vaudrey-Luigi12 (annexes p. 29-30) qui réfléchit sur les rapports de Marguerite Duras au lexique et à la langue.
Importance des mots mais expérience négative de l'auteur que le contournement romanesque ne saurait masquer : le mot trou dit l'impuissance à nommer précisément, au-delà de la recherche fantasmagorique du vocable originel.

3) La littérature comparée
    Comme nous l'avons déjà relevé précédemment la littérature comparée s'oppose à la critique thématique puisqu'elle expose un motif commun à plusieurs œuvres d'auteurs différents.
    Dans « Lol de Clèves » (annexes p.31), Laurence Plazenet souligne les échos entre Le Ravissement de Lol V. Stein et La Princesse de Clèves de Mme de Lafayette. Si la comparaison n'est pas évidente de prime abord la critique soulève de nombreux points communs tels que la couleur de la chevelure des deux femmes,  le prénom Jacques qui est commun à Hold et au duc de Nemours, mais aussi l'importance fondamentale d'un bal, l'image offerte aux yeux du monde et la fin du récit.
La vie des deux héroïnes bascule à l'occasion d'un bal, dont l'homme aimé se retire sans elles.
Pareille à la princesse de Clèves, elle offre, jeune mariée, une image de la perfection féminine, mais dans une perpétuelle et maladroite absence à elle-même.
III Du côté du lecteur

    Le texte est envisagé comme communication par rapport à sa réception et à sa lecture. Ce concept d'esthétique de la réception est du à Hans-Robert Jauss. L'attention de l'analyste du couple auteur/texte est déplacée vers la relation texte/lecteur.

1) La critique impressionniste
    Cette critique privilégie l'émotion du lecteur, elle se fonde sur l'expérience sensible de la lecture.
    L'article de Suzanne Dow « Lectures dangereuses : la folie de Lol V. Stein et le ravissement du lecteur »13 (annexes p.32) , de par son titre-même se propose d'exposer les implications de ce texte de Marguerite Duras sur le lecteur. Dans le passage choisi la critique cite Xavière Gauthier, qui fait état de son ressenti face à la lecture devant Marguerite Duras et il semble bien difficile de nier ce qu'elle dit.
« Je sais que, quand je lis vos livres, ça me met dans un état très..., très fort et je suis mal à l'aise et c'est très difficile de parler ou de faire quelque chose, après les avoir lus. Je ne sais pas si c'est une peur, mais c'est vraiment un état dans lequel il est dangereux d'entrer, pour moi ».
Julia Kristeva est aussi appelée dans l'article, elle résume admirablement bien cette « lecture dangereuse » que sont les livres de Marguerite Duras, et peut-être particulièrement Le Ravissement qui « situe le lecteur dans une relation de proximité étouffante avec la psychose ».
« Il ne faut pas donner les livres de Marguerite Duras aux lecteurs et lectrices fragiles. »
        Aline Mura-Brunel14 (annexes p.33) se penche aussi sur « la puissance de l'effet produit » par les livres de Marguerite Duras ainsi que « la dimension ontologique de la littérature » en citant l'auteure elle-même.
Des livres qui s'incrustent dans la pensée et qui disent le deuil noir de toute une vie, le lieu commun de toute pensée.
        Il est intéressant, pour clore cette réflexion mettant le lecteur en avant de parler, avec Mireille Calle-Gruber15 (annexes p.34-35), d'une « lecture à l'empathie, à la dévoration ».
J'entends : une dévoration du lecteur ou de la lectrice par le récit. La démarche critique, nul doute, devra faire les comptes avec ces processus d'une lecture dévorée.
2) La critique d'identification
    Le texte est lu d'une manière qui privilégie l'empathie, toute la sympathie d'une commentateur doit être présente et ce dernier doit même chercher à s'effacer devant lui. Georges Poulet peut-être cité ici lorsque, dans Une critique d'identification, 1966, il écrit : « L'identification est avant tout un moyen de compréhension ».
    La suite de l'article de Suzanne Dow16 (annexes p.36) illustre un type de critique d'identification sur lequel il est intéressant de s'arrêter. Si le terme d' « identification » apparaît à quatre reprises (cinq, avec l'adjectif « identificatoire ») ce n'est pas dans le sens où Georges Poulet et même Jean-Pierre Richard l'entendaient. En effet pour eux il ne s'agit pas de s'identifier à l'auteur mais plutôt de créer une expérience de conscience en saisissant un univers nouveau, autre. L'identification dont il est question ici est clairement celle avec l'auteur, par le biais du narrateur.
Car le narrateur moderne doit entretenir ce fantasme de la lecture comme possible identification entre lecteur et auteur […] on peut penser que le récit entretient chez le lecteur le fantasme d'identifications d'une efficacité comparable entre les deux pôles des sujets lisant et écrivant.
Mais cette identification est compromise et c'est en cela que le narrateur a un rôle primordial dans l'écriture de l’œuvre.
On voit que les deux aspects de la fonction narrateur sont alors mis en scène : le narrateur devient non seulement le garant du fantasme de la lecture comme identification du lecteur à l'auteur, mais aussi la cause de son ultime et inévitable échec.
    L'identification est aussi abordée par Évelyne Grossman dans son article « Ne souffre pas... »17 (annexes p.37-38). Mais une fois de plus elle est contestée : « On ne s'identifie pas aux personnages de Duras, on ne se rassemble pas en eux. » Si Duras écrit pour la femme du Gange que « chaque matin, elle se dénombre » ce serait bien aussi le cas pour Lol V. Stein. La critique, jugeant la psychanalyse inapte à traiter de Duras, se rapproche de Lacan.
C'est tout l'art de Lacan lisant Lol V. Stein d'avoir imaginé un dispositif interprétatif qui ne comble pas les trouées du texte mais les répète dans une écriture comme désajointée, révélant par là même cet affaiblissement des formes de l'identité qui traverse toute l'écriture de Duras : « N'est-ce pas assez pour que nous reconnaissions ce qui est arrivé à Lol, et qui révèle ce qu'il en est de l'amour […]. »
De fait on ne s'identifie pas aux personnage mais cependant il semble, d'après Lacan que l'on soit en empathie avec eux, que l'on soit apte à comprendre ou du moins à reconnaître ce qui leur arrive, comme l'amour par exemple.
    Lacan n'est pas cité que chez  Évelyne Grossman, en effet, Suzanne Dow18, au début de l'article cité ci-dessus (annexes p.39) réfléchissait déjà au critère d'identification selon Lacan.
Dans ce cadre, le lecteur est supposé s'identifier à une image rencontrée dans le texte, où par « identification » est entendue, si l'on en croit Lacan, « la transformation produite chez le sujet quand il assume une image »19[...] il s'expose à un danger, risque lui-même la folie, en s'identifiant à l'image-dans-le-texte, tout comme Lol, d'après la plupart des critiques, se trouve poussée vers la folie suite à sa propre identification à une image : celle de son remplacement dans les bras de son fiancé, Michael Richardson, par Anne-Marie Stretter, au bal de T. Beach.
Bien que la critique ne retienne pas cette analyse il est intéressant de l'avoir citée puisqu'elle a été adoptée par nombreux autres critiques, comme elle l'indique elle-même : « d'après la plupart des critiques ».

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Bibliographie

Articles de périodiques
Europe, n°921-922, janvier-février 2006, GROSSMAN Evelyne « Ne souffre pas... », p.59 à 75.
Op. cit. , CALLE-GRUBER Mireille, « Le bal mort de T. Beach », p.86 à 99.
Op. cit., TOUATI Emmanuelle, « Régressions de Marguerite Duras », p. 144 à 161.
Le Magasine Littéraire, n°513, novembre 2011, CIXOUS Hélène, « Édits de Marguerite Duras », p.57 à 59.
Op. cit. , PLAZENET Laurence, « Lol de Clèves », p.60 à 61.
Poétique, n°162, mai 2010, VAUDREY-LUIGI Sandrine, « Marguerite Duras et la langue », p.218 à 231.
Revue d'étude du roman du XX e siècle, hors série n°2, décembre 2005, DOW Suzanne, « Lectures dangereuses : la folie de Lol V. Stein et le ravissement du lecteur »,  p.39 à 48.
Op. cit. , SPOLJAR Philippe, « Le 'cas Lol', scénographies du ravissement »,  p.121 à 134.
Revue des Sciences Humaines, n°202, 3ème semestre 1986, NEBENZAHL Michel, « L'ab-surdité », p.53 à 66.
Ouvrages collectifs
La Langue, le style, le sens - Etudes offertes à Anne-Marie Garagnon. Edition L'improviste, 2005. STOLZ Claire « Structures polyphoniques dans Le Ravissement de Lol V. Stein de Marguerite Duras », p.263 à 284.
Lectures de Duras _ Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-Consul ; India Song. Rennes : PUR, 2005. MURA-BRUNEL Aline «  La folie au féminin dans  Le Ravissement de Lol V. Stein, Le Vice-Consul, India Song », p.63 à 76.
Op. cit., ALAZET Bernard, « Elle dit », p.93 à 98.
Autres
Rapport de jury de la session 2006 du concours externe de l'Agrégation de Lettres Modernes, présenté par LE GUILLOU Philippe.


Classement_de_la_critique_dans_Le_Ravissement_de_Lol_V

 

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dimanche 4 décembre 2011

Plan détaillé: dissertation sur le théâtre

 

Vous discuterez cette affirmation faite par Antoine Vitez alors qu'il évoquait la création d'un « atelier permanent de farce et de tragédie » au Théâtre d'Ivry :

« Il y a en effet beaucoup de parenté entre la farce et la tragédie. L'une et l'autre sont fondées sur une idée de l'absolu, et sur une folie, un sens de l'impossible, qui les désignent à nos yeux comme le théâtre par excellence. »

 

Programme de La Jalousie du Barbouillé (1974), dans Le Théâtre des idées, Gallimard, 1991.

 Alors qu'il évoquait la création d'un « atelier permanent de farce et de tragédie » au Théâtre d'Ivry, Antoine Vitezthéâtre affirme « Il y a en effet beaucoup de parenté entre la farce et la tragédie. L'une et l'autre sont fondées sur une idée de l'absolu, et sur une folie, un sens de l'impossible, qui les désignent à nos yeux comme le théâtre par excellence. » Quand, dans lePetit Robert la tragédie est définie comme : « une œuvre dramatique en vers, présentant une action tragique dont les événements, par le jeu de certaines règles ou bienséances se traduisent essentiellement en conflits intérieurs chez des personnages illustres aux prises avec un destin exceptionnel » et qu'en face dans son Dictionnaire historique du théâtre (1885) Pougin qualifie les farces de «  petites pièces courtes, d'un comique bas, trivial, burlesque et la plupart du temps très licencieux, qui cherchaient surtout à exciter le gros rire de la foule. » il paraît difficile de concilier farce et tragédie. Cette grande « parenté » entre farce et tragédie supporte-elle la contradiction de deux genres semblant fondamentalement distincts ?

Il s'agira de décrire comment se décline la symétrie entre la tragédie et la farce tout en prenant en compte le point de vue adverse à travers la scission entre ces deux genres au sujet des thèmes, des personnages et du public. Enfin, nous terminerons notre raisonnement en démontrant que cette distinction s'est effacée au fil du temps, allant du brouillage des genres à travers l'invention de genres intermédiaires à la remise en cause totale de la question du genre.

 

 I. Une parenté certaine entre farce et tragédie.

 Victor Hugo : « Shakespeare a la tragédie, la comédie, la féerie, l'hymne, la farce, le vaste rire divin, la terreur et l'horreur, et pour tout dire en un mot, le drame... Le rayonnement du génie dans tous les sens, c'est là Shakespeare ».

 1. Genre comique et tragique rapprochés dès Aristote

-Pour Aristote l’action est la notion centrale des trois genres que sont l'épopée, la tragédie et la comédie. Tous se ressemblent car ils représentent des actions dont les actants sont des hommes : représentation de personnages agissants. La farce n'existant pas encore au IVème siècle en ces termes (bien que l'on puisse considérer Plaute par exemple, comme précurseur, avec La Comédie de la marmite), nous considérerons qu'à posteriori il est possible de l'intégrer dans le genre comique dans le sens (restrictif) où toutes deux font rire.

-De plus Aristote est sensible au mode de narration, qu'importe que ce soit une comédie ou une tragédie, la narration passe par le discours direct mimesis. Cette catégorisation est fonctionnelle aussi en ce qui concerne la farce.

-Rq :Bien que nous ayons rattaché précédemment la farce au genre comique il faut cependant préciser que certains critères étant communs à la comédie et la tragédie ne le sont pas à la farce et à la tragédie et que la farce (qui a longtemps été dépréciée) n'est pas la comédie. En effet, au XVIIème siècle lorsque naît la règle des trois unités (fondant une définition extrêmement précise et rigide du théâtre), il n'est pas question de ce respect en ce qui concerne la farce.

 2. L'idée de l'absolu dans les deux genres

 Comment comprendre le terme d'absolu? Peut-être au sens de « Qui n'admet aucune limitation dans son exercice ou ses manifestations » (TLF).

 -Au niveau des personnages :

La tragédie ne se refuse aucune limitation dans le rang des personnages qu'elle met en jeu : beaucoup de dieux dans les tragédies de l'Antiquité mais aussi de nobles personnages toujours (de nombreux rois, statut se trouvant juste après celui de Dieu). Cf. Aristote qui écrit sur des « hommes plus grands que nature».

La farce n'accepte pas de limitation dans la bassesse de ses personnages qui sont souvent des bouffons, au comique peu raffiné.

Mais aussi Karl Marx, Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte, 1853 : «Hegel fait remarquer quelque part que, dans l'histoire universelle, les grands faits et les grands personnages se produisent, pour ainsi dire, deux fois. Il a oublié d'ajouter : la première fois comme tragédie, la seconde comme farce.»

-Au niveau de la thématique et de la manière de la traiter :

La tragédie traître de nobles sujets, de « grands sujets », on pourrait résumer par : les sujets les plus hauts y sont traités dans un langage sublime ou qui se veut sublime.

La farce serait à l'inverse le paroxysme de la bassesse : les sujets les plus bas, abordés parfois dans un langage allant jusqu'à la grossièreté.

-Au niveau de la rhétorique :

Une certaine « monstruosité » commune à la farce et à la tragédie dans l'écart langagier : vers le haut ou vers le bas à propos de l'ordinaire, de la norme ou encore du style moyen de la comédie.

 3. Une folie et un sens de l'impossible

 Victor Hugo : «Le théâtre n'est pas le pays du réel.»

 

-Le « sens de l'impossible » a, en quelques sortes, déjà été abordé au sujet des personnages. Il n'y a pas d'impossible quant aux personnages convoqués sur la scène de la tragédie, où peuvent se rencontrer des dieux, des rois...

-A propos de la tragédie on pourra remarquer aussi que le sens de l'impossible se développe de par le destin. En effet, la fatalité étant inhérente à la tragédie, il est nécessairement impossible d'y échapper, autant que la tragédie se terminera mal.

-Antoine Vitez reconnaît aussi ce sens de l'impossible dans « La farce est une catégorie du conte de fées. Tout y est excessif, impossible. C'est un rêve ou un cauchemar. »

-En ce qui concerne la folie il est intéressant de remarquer qu'elle est autant présente dans la farce que dans la tragédie mais qu'elle s'y décline de manière tout à fait opposée. La folie est pathétique et tragique dans la tragédie (on se souviendra de Médée tuant ses deux enfants), et elle n'est que bouffonnerie dans la farce (ne parle-t-on pas du « fou du roi »?)

 

II. Cependant ces deux genres dramatiques sont généralement opposés.

 Schématiquement, deux grands pôles : tragique et comique.

 1. Aristote, le Moyen Âge et la scission des genres

 -Pour Aristote, la tragédie se définit comme la « Représentation d’une action noble, menée jusqu’à son terme et ayant une certaine étendue dans un langage relevé d’assaisonnements variés...en représentant la terreur et le pitié, elle opère une purgation des émotions de ce genre ». En ce sens elle s'oppose à la comédie dont Aristote parle cependant très peu.

-A l'inverse la farce se définirait par son comique caricatural, facilement obscène et grossier. La farce peut servir à légitimer les genres comiques considérés comme mineurs et toujours définis par rapport à la tragédie.

-L'on voit clairement que tout semble opposer les deux genres, avec d'un côté la tragédie et ses personnages et ses sujets hauts et nobles, et de l'autre les genres comiques avec leurs personnages et leurs sujets bas et plus précisément la farce et son « comique vulgaire ».

 2. La dépréciation de la farce par rapport à la tragédie

-D'Aubignac qualifiant la farce d' « impertinente bouffonnerie » et ajoutant : « ouvrages indignes d’être mis au rang des poèmes dramatiques, sans art, sans parties, sans raison, et qui n’étaient recommandables qu’aux marauds et aux infâmes ». Boileau dans son Art Poétique fait de même.

La tragédie reste élevée, peut-être même plus encore face à la farce.

-Il est aussi intéressant de citer d'Aubignac qui prône la séparation totale des genres par crainte du danger de contamination, d’autant plus que la comédie se rapprochait de la farce(cf. Boileau). De plus il déplore beaucoup l’emploi du mot « tragi-comédie » car il estime que les deux genres ne peuvent absolument pas se rapprocher : la tragédie se rapproche de l’épopée ; la comédie se rapproche de la farce.

-La différence entre farce et tragédie ne se limite pas au contenu puisqu'au siècle classique, chaque genre à son public. De même que la tragédie, tout comme la comédie, peuvent se jouer à la comédie française, ce n'est pas le cas de la farce.

 

III. Pourtant, qu'importe le sujet abordé et la manière dont il est traité, le principal est l'appartenance au genre dramatique.

 1.La farce chez Molière, une tentative de rapprochement à la comédie pure

 -Molière révolutionne le genre en introduisant des éléments farcesques tout en respectant les règles classiques. Ainsi, si la farce seule ne respecte pas la règle des trois unités, son introduction dans la comédie lui permet de se « plier » aux règles classiques.

-La tradition du portrait chez Molière est un bel exemple de l'introduction de la farce dans la comédie : l'attaque des défauts devient moins intemporelle que dans la tradition comique. Molière entre « dans le ridicule des hommes » de son époque, il fait des allusions aux mœurs de son temps.

-Ainsi, Molière rapproche la farce des grands genres : de la comédie, mais aussi, par extension, de la tragédie.

2. Les genres intermédiaires

 -Dès le Moyen Âge de fait on voit apparaître des genres intermédiaires aux deux grands genres que sont la tragédie et la comédie. Ogier dans la Préface de Tyr et Sidon de Schélandre  écrit : « La poésie, et particulièrement celle qui est composée pour le théâtre n'est faite que pour le plaisir et le divertissement et ce plaisir ne peut procéder que de la variété des événements qui s'y présentent. » D'où un mélange des genres (mêler classes sociales, tonalités...) donnant lieu à une véritable hybridation des genres pour imiter la diversité de la nature (Cf. théâtre dans le théâtre).

- La tragi-comédie : on pourra citer la première Bradamante de Robert Garnier, des héros nobles et une fin heureuse. Forme capables de se faire les miroirs d'une nature caractérisée par sa grande diversité.

-Le drame bourgeois : Diderot plaidant pour un système dramatique non plus fondé sur la séparation des genres, mais allant chercher ailleurs dans l’intervalle entre tragédie et comédie, sur un axe avec des variantes possibles. Il serait question d'un genre moyen entre deux extrêmes. Entretien avec le fils naturel. Il revendique des « bourgeois dans le drame, des nobles dans la comédie ».

3.La remise en cause de la question du genre

-De fait, à chercher un genre intermédiaire en vient la remise en cause de la définition même du genre, principalement après la Révolution : Victor Hugo par exemple mélange le grotesque et le sublime dans Hernani, Alfred de Musset de même dans Lorenzaccio.

- La notion de genre est remise en cause, de même que les registres sont mêlés. On constate une tendance au déclin du rire et du comique dans les tragédies alors que la tendance à l’accroissement du tragique dans la comédie se confirme.

-Pour certaines pièces on ne sait plus à quel genres elles appartiennent : La Cerisaie de Tchekhov par exemple, pièce comique pour certains, tragique pour d'autres.

 

En conclusion nous pourrons rapprocher la citation de Vitez à la tragédie contemporaine» de Beckett et Ionesco ainsi qu'au «théâtre de la cruauté» d'Antonin Artaud. Nous citerons à ce titre Jean-Marie Domenach dansRetour du tragique, 1963 : «La tragédie ne revient pas du côté où on l'attendait, où on la recherchait vainement depuis quelques temps — celui des héros et des dieux —, mais de l'extrême opposé, puisque c'est dans le comique qu'elle prend sa nouvelle origine, et précisément dans la forme la plus subalterne du comique, la plus opposée à la solennité tragique : la farce, la parodie. L'acte de naissance de la tragédie contemporaine, c'est la guignolade du lycéen Jarry. »

Posté par MelanieBP à 12:52:00 - ღ0ღ. LETTRES MODERNES - Quelques mots? [1] - Permalien [#]

samedi 14 mai 2011

Juste pour rire... Fabliau...

paysan

 

  Si je suis là aujourd'hui c'est pour vous conter une bien drôle d'histoire

C'était un après-midi bien long, bien chaud, et dans les champs de vieux paysans courbés soufflaient. L'un d'entre eux avait bien du mal avec le blé qu'il devait faucher. Deux autres, le naïf et son ami entendirent la plainte de leur compagnon.

L'un cria : Et bien mon brave, que t'arrive-t-il donc ?

L'autre : C'est le blé, ce coquin, il me résiste !! J'aurais bien besoin d'un coup de main...

Le naïf, sur ce fait, se remonte la manche et s'apprête à rejoindre le brave en difficultés. L'ami lui demande :

Et bien mon frère, où vas-tu de la sorte ?

Le naïf un peu sourd lui répond : J'ai entendu qu'il voulait un coup...

L'ami : Mais non frère, ce qu'il veut c'est un petit coup de pouce.

Le naïf, perplexe, regarde le doigt de sa main, se demande lequel peut bien être le pouce... Finalement, en voyant un plus gros que les autres, il se dit que celui-ci aura peut-être plus de poids et que ce sera plus efficace. Sûr de lui, il va pour s'approcher du brave et de son blé résistant. Il revient soudainement sur ces pas et demande à l'autre:

Frère, le coup de pouce, au blé ou au brave ?

L'autre : Au brave bien sûr !

Et le naïf, rassuré, se dirige vers le brave et sur l'épaule, lui donne une tape avec son pouce bien choisi...

 


Posté par MelanieBP à 11:08:00 - ღNღ. QUELQUES MOTS: petits essais énigmatiques... - Quelques mots? [2] - Permalien [#]

mardi 26 avril 2011

Dissertation Littérature Comparée

Sujet: Dénonçant l'aliénation, que peut constituer la prolifération des machines dans le quotidien?

Bruno Munari lance en 1952 son « manifeste du machinisme » où il exhorte les artistes à se saisir de la machine car « comprendre la vraie nature des machines permet d'en détourner le sens ».

Dans quelle mesure les œuvres étudiées semblent-elles pouvoir illustrer ou nuancer ce projet?

machine

 

Dès la fin du XVIIIe siècle l'on a pu constater une accélération des technologies là où auparavant il n'y avait pratiquement que des machines de guerre. Et de fait au XIXe siècle l'industrialisation a rendu les machines et les technologies beaucoup plus présentes, que ce soit dans les usines, dans le quotidien « personnel » pourrions-nous dire, mais aussi en littérature. Cependant, et l'on peut le comprendre aisément, la « domestication » de la machine, qu'importe le domaine, n'a pas été chose facile et Marx n'a pas hésité à dépeindre l'aliénation qu'elle engendrait. Mais tout comme la technologie les mœurs ont évolué et bien que le débat questionnant l'entrée de la machine en poésie reste sans cesse relancé, des écrivains comme Bruno MUNARI se sont saisis de cet objet pour réellement l'inscrire dans une création artistique comme nous pouvons le lire dans son extrait du Manifeste « Machine-Art-Machinisme » datant de 1952: « Il revient aux artistes de renoncer au romantisme poussiéreux du pinceau, de la palette, de la toile et du châssis, pour s'intéresser aux machines. A eux, l'apprentissage de l'anatomie et du langage mécanique! Comprendre la vraie nature des machines permet d'en détourner le sens. A eux, l'initiative de créer des œuvres d'art contrariant l'utilisation, la destination, le maniement des machines! ». Ce qui soulève une question: comment est-on passé d'une poésie « classique et conventionnelle » à une poésie machiniste? Ou bien encore, en considérant l'entrée de la machine en poésie: comment le passage de la machine industrielle à la machine poétique s'est-il réalisé? D'une machine passant pour aliénante nous arriverons à l'inversion d'un rapport à travers un Homme premièrement instrument de la machine qui ferait par la suite de la machine son instrument. Mais de tels maniements ne détournent-ils pas, en définitive, le sens de la machine qui privée de sa fonction propre n'existerait plus que dans la création artistique?

 

 

I. Une machine aliénante?

 

1.La prolifération des machines

 

L'industrialisation, fortement marquée dans la révolution industrielle ayant débuté en 1801 en Grande-Bretagne, a bouleversé les techniques de production: le système de production, artisanal et manuel, dans des lieux dispersés, s'est vu remplacé par une production recourant de plus en plus à une énergie provenant des machines afin de produire en grandes séries. Ainsi, plus ou moins abruptement, les machines se sont imposées dans le travail ouvrier puis peu à peu dans le quotidien. La littérature, malgré elle ou se donnant quelques fois pour mission, à l'image de la peinture, de peindre son temps, a suivi cette évolution et l'on a vu entrer en poésie, posant le problème de la question esthétique, une thématique nouvelle: celle de la machine. En effet, tout comme dans le tableau d'Adolphe VON MENZEL en 1875: « Laminoir, Cyclopes Modernes » où l'on constatait que pour aider le public à lire la toile le peintre avait eu recours à l'utilisation de codes mythologiques, on voit apparaître en littérature et en poésie des sujets qui n'y étaient habituellement pas reconnus. Par exemple, nous pourrons être sensibles aux paysages qui, de représentatifs de la nature, deviennent des paysages modernes où l'industrie prolifère. Chez Émile VERHAEREN, dans son poème « Les usines » (p. 15) datant de 1895 on lit un paysage véritablement pollué par des « usines et des fabriques » revenant comme un leitmotiv, qui « ronflent terriblement » et cela « le jour, la nuit ». En 1891 dans « Les villes », il dépeint « d'immenses usines/ Indomptables, avec marteaux cassant du fer ». Cette vision se rencontre aussi dans de nombreux autres poèmes dont je ne citerai que « L'usine » de Gerrit ENGELKE (p.17) où est décrite une usine « sombre, large, lisse et carrée » et un paysage où partout il y a« des cheminées et des tuyaux et des cheminées et des cheminées ». Les paysages dépeints s'illustrent donc principalement par la saleté et la noirceur dues à industrialisation et c'est sans trop de peine que l'on pourra les rapprocher des tableaux représentant l'Angleterre lors de la révolution industrielle, sous la pluie, et sous la suie (tout comme dans le poème de 1924, « L'usine » d'Alvaro YUNQUE (p.19), où cette dernière « crache une vapeur sale / et de la suie noire »). Ainsi les machines s'immisçant partout, semblent comme empoisonner ou polluer le paysage, aussi bien au niveau de l'air respirable que de l'esthétique. Assez logiquement l'on se trouve dans une situation de dépréciation de la machine et de l'instrument technique: non seulement la machine est partout mais en plus elle est immense et fait peur. A ce propos, le peintre François BONHOMMÉ, dans « Coulée de fonte » vers 1864 représente une machine disproportionnée par rapport à la taille humaine, là où dans « Scène classique », William Carlos WILLIAMS (p.28), s'inspirant d'un tableau de SHEELER, écrit en 1937: « Une centrale/ en forme de / chaise en brique rouge/ de 30 mètres de haut ». Qu'importe l'année de peinture ou d'écriture les machines se font donc de plus en plus omniprésentes.

 

2.La vision marxiste de la machine supplantant l'homme

 

Et de par cette prolifération des machines Carl MARX voit une source d'aliénation pour l'Homme. Certes pour lui cette aliénation a sa source dans l'exploitation de l'Homme par l'Homme mais il remarque aussi que la « substance humaine » est comme absorbée par la production là où elle devrait revenir à l'Homme. Dans « Son hymne fédéral de l'association générale des travailleurs allemands » Georg HERWEGH (p.9) nous donne l'impression d'un travail d'abeille à laquelle l'on enlèverait ensuite le miel: « Tout est ton œuvre, ô, dis, / Tout, oui, mais rien n'est pour toi ». Cette production absorbant la substance humaine c'est aussi la présence de machines permettant cette accélération du travail, et comme nous l'avons vu précédemment, l'industrialisation prônant une production en grandes séries n'est pas innocente dans ce constat. Cet aspect s'illustre dans certains poèmes où l'on voit une machine qui, telle la production, absorbe la force de ceux qui y travaillent. Nous pourrons citer à ce titre Erich GRISAR dans son poème de 1923 intitulé « L'usine » (p.18) où cette dernière est présentée telle un monstre se nourrissant de l'Homme: « Et ce monstre a une gueule/ Gigantesque/ Qui mange et bâfre/ Trois fois par jour: / Des hommes ». Alvaro YUNQUE (p.19) quant à lui, dans son poème du même titre datant de 1924, offre une vision similaire avec l'usine décrite comme étant « un vampire [...] suçant seulement quelques gouttes de sang » à ceux qui travaillent en son sein. Dans ce contexte carnassier la technique n'est pas au service de l'Homme mais le supplante. Elle se pose en rivale du moment où elle offre son principe d'organisation propre. Avec la spécialisation du travail, l'Homme perd en effet la capacité de voir des ensembles, de traduire en actes ses pensées et son expérience émotionnelle et se retrouve aliéné car sa participation est réduite. Mais cette vision est tout de même réductrice et il ne convient pas, tout comme l'était BAUDELAIRE étant jeune, de se montrer aussi méfiant à l'égard du progrès.

 

3.Mais ne le suppléerait-elle pas plutôt, allégeant la vie quotidienne?

 

Si le début de l'industrialisation a pu donner un point de vue dépréciatif de la machine et qu'elle a été source de nombreuses critiques, des poètes comme Erich GRISAR dans « La Nouvelle machine » (p.36) en 1924 ou Carl SANDBURG dans « Bonjour Amérique » (p.38) en 1928 ont su en montrer une nouvelle image: loin de l'idée d'une machine se nourrissant de l'Homme ou aspirant la vie d'être devenus anémiés, loin d'une machine supplantant l'Homme il y aurait la machine qui le suppléerait et qui lui rendrait service dans sa vie quotidienne. Cette machine là se propose comme un soutien chez Grisar puisque par une véritable suite d'actions telles que: « Délier les mains de la bâche/ Délier les pauvres du travail,/ Prendre les fardeaux au dos des hommes haletants... » elle allège le poids reposant sur les épaules des Hommes. Chez Sandburg la machine augmente la vitesse de travail des ouvriers: « Vite, vite ». Mais c'est surtout dans la machine comme moyen de communication que l'on peut lire cette vision réellement optimiste. En effet grâce au train pour commencer l'on a une nouvelle perception du paysage et un véritable gain de temps rendant bien service à l'Homme. Par exemple, dans « L'ode » (p.69) de 1913 de Valéry LARBAUD, en seulement quelques vers défile la Sibérie et les monts du Samnium, la Castille, la mer de Marmara, la Serbie et ses monts, la Bulgarie... Chez Charles REZNIKOFF (p.79), en conclusion de « Sur les rails » datant de 1976, on peut lire:  « Tu vois le monde pour la première fois/ Tu prends le train. » Plus tard, autre moyen de communication et nous terminerons sur celui-ci ici, il y a la sensualité de la conduite en voiture qui s'illustre principalement par un nouveau rapport à l'espace ressenti comme plus large et plus facile à maîtriser. A la différence du train qui était un moyen de transport collectif et où la trajectoire était définie, l'on voit une automobile choisissant son parcours, allégeant de fait la vie quotidienne de l'Homme dans ses déplacements. La voiture s'inscrit en tant qu'expérience plus personnelle comme nous la décrit Jules ROMAIN dans son poème de 1908: « Les gens qui sont dans la voiture, coude à coude,/ Baignés par la vitesse y perdent leur lourdeur./ Ils existent plus ardemment que toute à l'heure; ». Ainsi, ces nouvelles machines, de plus en plus performantes, ont réellement changé le rapport de l'Homme à la technique et, là où au début de l'industrialisation elles étaient effrayantes pour l'Homme, elles deviennent plus accessibles voire personnelles et échappent à la perspective d'une aliénation causée par leur prolifération.

 

 

 

II. De l'Homme, instrument de la machine, à la machine, instrument de l'Homme

 

1.Le machinisme: vers un art séparé de l'humain

 

Cette nouvelle vision de la machine permet un passage central allant de l'Homme qui était premièrement l'instrument de la machine qui s'en nourrissait à une machine qui devient l'instrument de l'Homme. Mais quel genre d'instrument? Nous venons de voir qu'elle pouvait se présenter comme un outil visant à accélérer ou rendre plus facile le travail ouvrier, ou bien encore comme un moyen de locomotion rapide permettant de découvrir le monde en peu de temps, de manière plus ou moins personnelle. Mais la machine se résume-t-elle réellement à cet aspect purement pratique et industriel? Dans son Manifeste de 1952 « Machine-Art-Machinisme », Bruno MUNARI exhorte les artistes à se saisir de la machine. De fait il les invite à se familiariser avec la thématique machiniste de sorte à la traiter artistiquement suggérant ainsi que de la machine purement industrielle il faudrait arriver à une machine qui serait poétique. Nous avons déjà évoqué en introduction le débat incessant concernant ce qui pouvait entrer ou non en poésie mais il convient d'admettre que l'art a connu une réelle révolution entre le XIXe et le XXe siècle et que de fait il s'étend sur un champ beaucoup plus large au moment où Munari rédige son manifeste. Avec la modernité l'art s'est approprié l'objet et certains critiques affirment même que « l'art s'est séparé de l'humain », ce qui sous-entend qu'il s'est rapproché de ce qui ne l'était pas, à savoir la machine. Cet art serait selon eux devenu monstrueux et cette « monstruosité » tiendrait au machinisme (défini comme étant un ensemble de conceptions et de pratiques nées de la prolifération des machines de production). Et de fait l'on rencontre par exemple en peinture au début du XXe siècle une veine de représentation de la machine en soi et sortie de son contexte donc éloignée de ce qui la rapprochait de l'humain. Par exemple l'on a chez PICABIA dans « Machines tournez vite » un travail sur gros plan avec une machine décomposée dont on ne voit qu'un morceau. Du côté de Fernand LÉGER, dans « Élément mécanique » il n'y a que la sorte de rotule sur la toile. Et l'on pourrait en citer d'autres comme GROSSBERG et son tableau « Les courroies ». Mais la littérature n'est pas en reste et Carl SANDBURG en 1928 dans son « Bonjour Amérique » disséquait (et c'est le cas de le dire puisque MUNARI dans son « Manifeste » conçoit un «apprentissage de l'anatomie et du langage mécanique») ses machines en « Embrayages, freins et essieux, / Engrenages, allumages, accélérateurs, / Manettes et suspensions et amortisseurs ». Ainsi l'on comprend que l'art s'est approprié la machine, principalement en la dé-contextualisant et grossissant ses détails, jusqu'à rompre le lien qu'elle avait avec l'Homme. Par cet « art machiniste » l'on est donc bien loin du « romantisme poussiéreux » et de l'art tel que le décrivait les Classiques.

 

2.Une réconciliation de l'art avec l'Homme grâce à l'industrie et les sensations

 

Cependant, et malgré cette appropriation, il peut sembler problématique de considérer une machine qui serait réellement séparée de l'humain: car en effet, l'art est une notion proprement humaine. On peut donc dépasser cet aspect d'un art devenu « monstrueux » qui tiendrait au machinisme en posant un machinisme et une industrie qui accepteraient une réconciliation entre l'art et l'Homme par une réinsertion de l'expérience individuelle, du corps et de la sensualité dans la poésie. Ainsi l'on a un rapport avec l'industrialisation, l'industrie automobile par exemple, qui se dépeint comme une expérience par les sensations: la poésie réunissant en son sein la machine et les sensations éprouvées par les conducteurs, humains donc. Et de fait, retrouver les sens humains n'est pas chose rare. Chez MARINETTI (p.82) par exemple, dans son poème de 1906 intitulé « A l'automobile de course» l'on croise tous les sens à l'exception du goût, le toucher: « Et d'instant en instant, je redresse ma taille/ pour sentir sur mon cou qui tressaille », l'odorat: « Ce vent, c'est ton haleine engloutissante », la vue: « Là! Là! Regardez...à ce tournant sinistre!... » et enfin l'ouïe: « Et j'entends vaguement/ le fracas ronronnant ». Chez les poètes écrivant en espagnol notamment, tels Alberto HIDALGO dans « Oda al automóvil » ou encore Enrique BUSTAMANTE Y BALLIVIÁN dans « Nocturno del auto » l'on pourra être sensible au fait que le sens privilégié est celui de l'odorat avec une insistance particulière sur l'odeur de l'essence: « el olor de la gasolina », « un vapor de aceites/ y de gasolina », bien que l'on retrouve aussi chez Ballivián la vue: « con sus ojos » (avec ses yeux), le toucher: « Manejando un magnífico automóvil » (maniant une magnifique voiture). Mais ces sensations dépassent les sens et l'on retrouve aussi des sensations au sens propre du terme à travers la description du sentiment d'ivresse que peut procurer la vitesse de la voiture par exemple, comme chez Jules ROMAINS (p.85): « Et celui qui conduit la voiture a vingt ans./ Il jouit qu'elle morde à pleines roues les pentes ». Chez MARINETTI, dans le poème sus-cité la sensualité va même jusqu'à atteindre une forme d'érotisme: « Qu'importe, le beau démon, je suis à ta merci...prends-moi! » ou bien encore « Je vais éperonnant ma fièvre et mon désir ». Ainsi l'automobile, pour ne citer qu'elle, devient l'instrument (voire le jouet) de l'Homme et le réconcilie avec l'art, notamment celui qui est poétique, grâce à la nouvelle approche qu'elle permet. La poésie se fait donc témoin de l'expérience personnelle entre l'être humain et une production industrielle.

 

3.La machine comme outil de création artistique

 

Nous venons donc de voir, et doublement, une machine se plaçant en tant qu'instrument artistique au service de l'Homme (et de la poésie). Guillaume APOLLINAIRE (p.86), dans « La petite auto » extraite des Calligrammes, va encore plus loin quand il écrit:  « Nous comprîmes mon camarade et moi/ Que la petite auto nous avait conduits dans une époque/ Nouvelle/ Et bien qu'étant déjà tous deux des hommes mûrs/ Nous venions cependant de naître ». A cette lecture on croirait un renversement de la situation classique avec une machine qui ferait naître, qui créerait, l'Homme et non l'inverse... Conservons ces idée de création et de renversement de situation. Là où l'on imagine habituellement la machine comme instrument de création utilisé par l'Homme, l'on peut aussi considérer un texte qui deviendrait lui même une machine poétique grâce à des techniques telles que le collage et le montage. Le texte, pouvant passer pour un jeu, comme chez William BURROUGHS dans « Œuvre croisée » (p.141) lorsqu'il écrit: « Coupez le texte en trois colonnes. […] Maintenant, permutez les colonnes pour former les textes qui suivent. Je découperai ce texte en trois colonnes que j'appellerai A, B et C. » devient un véritable outil de création dès l'instant où il en sort un texte nouveau formé grâce à une simple mise en colonne par un logiciel de traitement de texte: « Ensuite je mélange les colonnes et je lis de la façon normale le texte ACB » . Cette association d'extraits non écrits pour être lus ensemble a aussi été l'un des textes issus de l'imagination du groupe l'OULIPO (p.144) avec par exemple: « Définition: prendre un texte et une dictionnaire, remplacer chaque substantif du texte par le septième qui suit dans le dictionnaire ». Mais cela ne doit pas nous faire oublier, notamment avec Burroughs qui utilisait certains aspects de la machine (l'ordinateur), que la machine elle aussi, domptée et devenue instrument de l'Homme, peut se placer en tant qu'outil de création artistique. Précédemment nous avions cité les œuvres d'artistes décomposant et dé-contextualisant la machine pour en faire un art nouveau, il est intéressant de voir que certains artistes procèdent différemment tout en conservant cette idée d'un art nouveau: ils fabriquent des appareils créatifs indépendants. Le plus grand représentant de ce mouvement est très certainement Jean TINGUELY qui, dans les années cinquante, inventa les machines à sculpter ou à dessiner qu'étaient les « Méta-Matics ». Cela vaut pour la création artistique mais il ne faut pas négliger les autres productions créatives/ créatrices de la machine. Notons qu'en 1873 était commercialisée la première machine à écrire et que, par le fait qu'elle permet d'écrire un texte, elle se pose en tant qu'outil de création. A ce titre, Mario de ANDRADE (p.146) écrit dans « Machine à écrire » (1922), « On a volé un jour la machine à écrire de mon frère/ et ceci est aussi de la poésie/ car il ne pouvait pas en acheter une autre », D.J ENRIGHT (p.146) pour sa part, dans « The typewriter revolution » nous fait partager ceci en jouant sur les mots: « The typwriter is crating/ A revlootion in peotry ». La poésie semble donc être un élément important dans le contexte de la machine à écrire. Comme un genre de mise en abyme, on voit la poésie écrite par la machine à écrire à l'intérieur même du poème. Ainsi la machine en tant qu'outil s'inscrit à la fois dans le cadre d'un art séparé de l'humain tout en, assez paradoxalement, parvenant à réconcilier l'Homme avec les arts lorsqu'elle tient lieu de sujet poétique et support des sensations humaines à la fois. Cette machine, cet instrument, se pose aussi dans notre ère moderne, tout comme le « texte-machine » , comme un outil de création. Mais cette création ne porte-t-elle pas en elle-même la source du détournement de la machine? En effet, l'on peut se demander si dans cette «machine artiste » ou « artistique », la primauté ne revient pas à l'art, réduisant la machine à n'exister que dans ce contexte.

 

 

III. La machine détournée

 

1.Perte de la fonction inhérente à la machine

 

En 1904, Paul SOURIAU, dans La beauté rationnelle écrivait: « Toute chose est parfaite en son genre quand elle est conforme à sa fin; l'objet possède sa beauté dès lors que sa forme est l'expression manifeste de sa fonction ». En reprenant notre questionnement précédent, il reste la question de savoir si à parler de la machine comme outil de création artistique l'on ne perd pas cette fonction utilitaire primaire de la machine par essence au profit d'un aspect plus abstrait qu'est celui de l'art. Il est en effet permis de se demander si la perte de l'utilité première de la machine, donc la perte de son utilitarisme, suggère aussi une perte de sens. Comme nous avons déjà pu le constater, nombreux ont été les peintres ou sculpteurs à avoir détourné l'objet de base pour en faire une création artistique. Nous pouvons citer à ce titre CESAR par exemple qui, dans les années soixante faisait de télévisions compressées un matériau premier pour ses sculptures. Est-ce que le fait de compresser ces télévisions a eu pour effet de dégrader ou dévaloriser l'image de la machine ou au contraire a-t-elle gagnée un autre sens? Quand des écrivains tels qu'Éric ALIX et Christian VIALARD (p.96) écrivent en 2003 « Toto Blair » tout en l'illustrant d'une photo de devant de voiture, n'ôtent-ils pas la fonction propre à cette voiture par cette parodie? En effet, présenter le « Caisson étanche (20 litres) » comme « distribu[ant] [nos] vêtements du jour » n'est-il pas faire fi de toute la crédibilité et le sérieux de la machine automobile? Et de fait, privée de ses attributs réels, la voiture existe-t-elle encore réellement, ou du moins, est-elle toujours une voiture et pas seulement un « support poétique »? De même pour l'image attenant au texte « Le fagot harmonieux » de Paul ELUARD et Max ERNST (p.127), représenter le revolver (donc la technique, la fabrication) surmonté de genres d'aiguilles portées par des ailes de papillon ou de libellule n'est-il pas discréditer la valeur de l'arme et lui ôter son essence et son sens? MUNARI dans son Manifeste « Machine-Art-Machinisme » répond à ces questions en annonçant que la machine ne perd pas son sens mais qu'il est seulement détourné. Donc la machine ayant perdu son utilité première gagne une considération artistique et de fait Munari exhorte les artistes à « créer des œuvres d'art contrariant l'utilisation, la destination, le maniement des machines! ». En se réappropriant la machine les artistes créent ainsi une nouvelle vie à la machine-objet, tout comme APOLLINAIRE et son ami renaissaient grâce à « la petite auto » (p.86). Ce thème de la machine utilisée dans un but artistique n'est pas une nouveauté du Manifeste puisqu'il apparaissait dans son œuvre dès 1930.

 

2.L'impact des technologies sur la création artistique

 

Nous avons déjà pu constater avec les machines de TINGUELY ou bien encore la machine à écrire de Mario de ANDRADE (p.146) que la machine offrait de nouveaux médiums de création, qu'ils soit graphiques ou poétiques. Mais la technologie ne se limite pas à la machine à écrire qui est relativement ancienne car datant du XIXe siècle: en effet dans notre ère moderne, l'évolution des technologies a eu un réel impact sur la création artistique grâce à l'apparition de nouveaux instruments, de nouvelles disciplines... Ainsi l'utilité primaire de la machine a été détournée au profit de l'art. On peut par exemple citer dans un premier temps l'invention du magnétophone au XXe siècle qui permet désormais une nouvelle forme de poésie: la poésie sonore, notamment développée par Jean-Pierre BOBILLOT qui se définit lui-même comme un « poète bruyant ». Mais ce médium n'est pas le seul et le plus révolutionnaire et représentatif de la modernité est très certainement l'informatique accessible à tous. Le maniement de l'ordinateur et de ses logiciels ont permis en effet de véritables bouleversements en poésie. L'on pourra à ce titre citer Jacques DONGUY (p.157) qui écrit dans la Postface d' « Aluminium nights, écriture automate computeur et autre » (1987): « Des textes de ce livre ont été retravaillés à l'ordinateur, selon des logiciels... ». Mais le bouleversement a surtout été de l'ordre de l'esthétique et APOLLINAIRE dans ses Calligrammes (1928) l'illustre à maintes reprises: dans « Voyage » (p.70) les mots tombent ou remontent, certains forment des ronds, d'autres grossissent soudainement, dans « La petite auto » (p.86) l'on voit des lettres qui tournent, une phrase qui fait un genre de vague, une phrase qui part en exponentielle, « Lettre océan » (p.117) s'illustre par la présence à trois reprises de petites vaguelettes, les mots partent dans toutes les directions: vers le haut, vers le bas, en diagonales, en tourbillons, en arrondi... Et il n'est pas le seul, qu'importe la nationalité: en 1918 l'espagnol Vicente HUIDOBRO (p.71) fait terminer « Exprés » par un « hasta mañana » (à demain), qui remonte, du côté du catalan Joan SALVAT-PAPASSEIT (p.99) en 1919 l'on a dans « 54045 » un « Arc de triomf » (Arc de Triomphe) écrit avec des mots qui suivent la forme d'un arc. Ainsi, les logiciels informatiques ont permis aux poètes de faire coïncider la forme avec le sens, de manière plus ou moins explicite. Là où l'arc de l'arc de triomphe ne laisse pas de place à l'ambiguïté, ce qui apparaît à première vue comme des vaguelettes chez Apollinaire (dans « Lettre océan ») peuvent s'avérer être des ondes, un réseau télégraphique, une portée musicale, une ligne téléphonique... Et ces jeux graphiques n'ont cessé de se renouveler en poésie comme l'illustrent aussi des poèmes plus tardifs tel que celui en 1966 de l'américaine Mary Ellen SOLT (p.137) où le poème est dit « cinétique et conçu à partir des lettres du mot géranium » alors que le calligramme renvoie l'image de la fleur le composant justement. Ainsi, l'on se trouve face à une poésie qui ne se contente plus de devoir être entendue mais qui doit être vue. L'on accède de la sorte à un nouvel espace temps grâce au simultanéisme: un premier sens vient de « l'image » visionnée, la poésie visuelle s'éprouvant d'un coup, et ce sens est ensuite confirmé ou non par le texte. L'idée est que l'écriture traditionnelle ne répond plus à la modernité et qu'il faut, comme l'italien MARINETTI dans « Vitesses en automobile » (p.85) de 1915, faire une transcription imitative des paysages traversés. Ainsi l'on a une accélération de l'ordre des perceptions que Marinetti accentue par sa syntaxe réellement lapidaire, se contentant d'associations d'idées, de mots sans conjonctions et usant d'onomatopées et de signes mathématiques. Ainsi les technologies, détournées pour servir l'art, ont un impact réellement considérable sur la poésie puisque leur évolution change la manière même de percevoir et d'aborder le texte.

 

3.Après une nouvelle manière d'aborder le texte, une nouvelle manière d'aborder le monde

 

Mais le bouleversement du texte ne se limite pas à des formes ou une graphie particulière permises par un logiciel informatique. En effet, on peut constater que la poésie, ne se contentant pas d'être éprouvée « d'un coup » s'épanouit aussi dans une voie encore peu connue il y a peu: Internet, se créant ainsi en tant que poésie informatique. Massimiliano CHIAMENTI va encore plus loin en 1995 quand dans « Poesia ipertestuale » (p.158) il laisse visible sur son site la réalisation hypertextuelle de son hyperpoème, ne se contentant pas de faire apparaître sa poésie expérimentale car montrant le parcours de réalisation. Ainsi, par ce processus de diffusion mondial la poésie exacerbe son caractère de visualisation immédiate tout en acquérant la possibilité d'être consultée partout et hic et nunc. Les outils informatiques tels que les logiciels et Internet ont donc permis une réelle innovation esthétique mais il faut aussi comprendre, et l'on le remarquait déjà avec Internet, que ces nouvelles manières d'aborder le texte créé par la coopération entre l'Homme et la machine ont influé aussi sur la manière d'aborder le monde, notamment par les appareils de communication que ce soit grâce au téléphone (Joseph KJELLGREN (p.120), dans « Isolement brisé » écrit en 1933: « Les îles de l'archipel/ sont maintenant reliées au monde/ par de fines lames de métal ».), grâce au télégraphe (Blaise CENDRARS fait un poème amusant avec « Ligne télégraphique » (p.121): « Vous voyez cette ligne télégraphique au fond de la vallée[...]/ Tous les poteaux en sont de fer/ Quand on l'a installée les poteaux étaient en bois […] il leur poussait des branches »), ou bien encore à la radio (la « TSF » non seulement écrite mais aussi peut-être représentée par les ondes du calligramme ou des vaguelettes chez APOLLINAIRE dans « Lettre Océan » (p.117) ). De même, la construction de machines telles l'avion ont permis de voir différemment le « monde d'en bas »: d'un paysage conçu de manière picturale l'on passe grâce à un travail sur le mouvement à un paysage plus abstrait dont on ne voit plus que les formes et les couleurs. MARINETTI dans « En volant sur le cœur de l'Italie » (p.104) en 1912  « joue légèrement à saute-mouton/ sur le dos velu des montagnes » tandis qu'Albert EHRENSTTEIN en 1919 écrit dans «Vol » (p.108): « On vole avec les yeux. Je vois tout petites les motifs jaunes, bruns, verts/ des près et des champs./ Je plane sur les mamelons/ Tendrement boisés des montagnes. Qui a craché cette flaque minuscule/ Dans la prairie? ». Ainsi grâce à ces quelques poètes nous sommes invités à percevoir la peinture d'un monde dont le sens est détourné grâce à la machine alors que cette dernière, a contrario, conserve tout son sens. Et en cela nous nuancerons le propos de MUNARI: « comprendre la vraie nature de la machine permet d'en détourner le sens ». Certes en perdant sa fonction primaire ou en subissant l'impact des nouvelles technologies la machine permet la création artistique car elle se détourne de sa nature mais elle peut tout aussi bien le conserver et engendrer de l'art par le regard neuf, donc détourné, qu'elle permet de poser sur le monde...

 

 

En conclusion, d'abord perçue comme aliénante et supplantant l'Homme, la machine, dont la « domestication » a pris du temps, a quitté peu à peu cette image de suspicion en devenant un instrument allégeant le travail de l'Homme. Outil ouvrier pour commencer elle est ensuite devenue un outil de création dans les mains des artistes passant ainsi d'une machine industrielle à une machine poétique. Cette entrée dans l'art, rendant encore plus présente la machine dans la vie quotidienne, et en accord avec MUNARI, a contribué à détourner son sens et sa fonction primaire et la modernité n'a eu cesse de lui offrir de nouveaux médiums de création ou de diffusion. Cependant, et de manière complémentaire, tout en conservant sa vraie nature, la machine peut aussi être créatrice en offrant un regard détourné et nouveau mais sur sur le monde qui l'entoure cette fois. Ainsi, la machine n'existe pas que, depuis son entrée dans l'art, dans la création artistique puisqu'elle conserve aussi sa fonction propre. Alors que cette appartenance double au domaine de l'industrie et à celui de l'art pourrait laisser craindre une emprise de nouveau dominante et aliénante sur l'Homme l'on peut se souvenir que l'art ne cesse d'être curieux et prolifique et que la machine loin de le desservir le nourrit.

Posté par MelanieBP à 13:36:00 - ღ0ღ. LETTRES MODERNES - Quelques mots? [2] - Permalien [#]