Dissertation Littérature Comparée

Sujet: Dénonçant l'aliénation, que peut constituer la prolifération des machines dans le quotidien?

Bruno Munari lance en 1952 son « manifeste du machinisme » où il exhorte les artistes à se saisir de la machine car « comprendre la vraie nature des machines permet d'en détourner le sens ».

Dans quelle mesure les œuvres étudiées semblent-elles pouvoir illustrer ou nuancer ce projet?

Dès la fin du XVIIIe siècle l'on a pu constater une accélération des technologies là où auparavant il n'y avait pratiquement que des machines de guerre. Et de fait au XIXe siècle l'industrialisation a rendu les machines et les technologies beaucoup plus présentes, que ce soit dans les usines, dans le quotidien « personnel » pourrions-nous dire, mais aussi en littérature. Cependant, et l'on peut le comprendre aisément, la « domestication » de la machine, qu'importe le domaine, n'a pas été chose facile et Marx n'a pas hésité à dépeindre l'aliénation qu'elle engendrait. Mais tout comme la technologie les mœurs ont évolué et bien que le débat questionnant l'entrée de la machine en poésie reste sans cesse relancé, des écrivains comme Bruno MUNARI se sont saisis de cet objet pour réellement l'inscrire dans une création artistique comme nous pouvons le lire dans son extrait du Manifeste « Machine-Art-Machinisme » datant de 1952: « Il revient aux artistes de renoncer au romantisme poussiéreux du pinceau, de la palette, de la toile et du châssis, pour s'intéresser aux machines. A eux, l'apprentissage de l'anatomie et du langage mécanique! Comprendre la vraie nature des machines permet d'en détourner le sens. A eux, l'initiative de créer des œuvres d'art contrariant l'utilisation, la destination, le maniement des machines! ». Ce qui soulève une question: comment est-on passé d'une poésie « classique et conventionnelle » à une poésie machiniste? Ou bien encore, en considérant l'entrée de la machine en poésie: comment le passage de la machine industrielle à la machine poétique s'est-il réalisé? D'une machine passant pour aliénante nous arriverons à l'inversion d'un rapport à travers un Homme premièrement instrument de la machine qui ferait par la suite de la machine son instrument. Mais de tels maniements ne détournent-ils pas, en définitive, le sens de la machine qui privée de sa fonction propre n'existerait plus que dans la création artistique?

I. Une machine aliénante?

1.La prolifération des machines

L'industrialisation, fortement marquée dans la révolution industrielle ayant débuté en 1801 en Grande-Bretagne, a bouleversé les techniques de production: le système de production, artisanal et manuel, dans des lieux dispersés, s'est vu remplacé par une production recourant de plus en plus à une énergie provenant des machines afin de produire en grandes séries. Ainsi, plus ou moins abruptement, les machines se sont imposées dans le travail ouvrier puis peu à peu dans le quotidien. La littérature, malgré elle ou se donnant quelques fois pour mission, à l'image de la peinture, de peindre son temps, a suivi cette évolution et l'on a vu entrer en poésie, posant le problème de la question esthétique, une thématique nouvelle: celle de la machine. En effet, tout comme dans le tableau d'Adolphe VON MENZEL en 1875: « Laminoir, Cyclopes Modernes » où l'on constatait que pour aider le public à lire la toile le peintre avait eu recours à l'utilisation de codes mythologiques, on voit apparaître en littérature et en poésie des sujets qui n'y étaient habituellement pas reconnus. Par exemple, nous pourrons être sensibles aux paysages qui, de représentatifs de la nature, deviennent des paysages modernes où l'industrie prolifère. Chez Émile VERHAEREN, dans son poème « Les usines » (p. 15) datant de 1895 on lit un paysage véritablement pollué par des « usines et des fabriques » revenant comme un leitmotiv, qui « ronflent terriblement » et cela « le jour, la nuit ». En 1891 dans « Les villes », il dépeint « d'immenses usines/ Indomptables, avec marteaux cassant du fer ». Cette vision se rencontre aussi dans de nombreux autres poèmes dont je ne citerai que « L'usine » de Gerrit ENGELKE (p.17) où est décrite une usine « sombre, large, lisse et carrée » et un paysage où partout il y a« des cheminées et des tuyaux et des cheminées et des cheminées ». Les paysages dépeints s'illustrent donc principalement par la saleté et la noirceur dues à industrialisation et c'est sans trop de peine que l'on pourra les rapprocher des tableaux représentant l'Angleterre lors de la révolution industrielle, sous la pluie, et sous la suie (tout comme dans le poème de 1924, « L'usine » d'Alvaro YUNQUE (p.19), où cette dernière « crache une vapeur sale / et de la suie noire »). Ainsi les machines s'immisçant partout, semblent comme empoisonner ou polluer le paysage, aussi bien au niveau de l'air respirable que de l'esthétique. Assez logiquement l'on se trouve dans une situation de dépréciation de la machine et de l'instrument technique: non seulement la machine est partout mais en plus elle est immense et fait peur. A ce propos, le peintre François BONHOMMÉ, dans « Coulée de fonte » vers 1864 représente une machine disproportionnée par rapport à la taille humaine, là où dans « Scène classique », William Carlos WILLIAMS (p.28), s'inspirant d'un tableau de SHEELER, écrit en 1937: « Une centrale/ en forme de / chaise en brique rouge/ de 30 mètres de haut ». Qu'importe l'année de peinture ou d'écriture les machines se font donc de plus en plus omniprésentes.

2.La vision marxiste de la machine supplantant l'homme

Et de par cette prolifération des machines Carl MARX voit une source d'aliénation pour l'Homme. Certes pour lui cette aliénation a sa source dans l'exploitation de l'Homme par l'Homme mais il remarque aussi que la « substance humaine » est comme absorbée par la production là où elle devrait revenir à l'Homme. Dans « Son hymne fédéral de l'association générale des travailleurs allemands » Georg HERWEGH (p.9) nous donne l'impression d'un travail d'abeille à laquelle l'on enlèverait ensuite le miel: « Tout est ton œuvre, ô, dis, / Tout, oui, mais rien n'est pour toi ». Cette production absorbant la substance humaine c'est aussi la présence de machines permettant cette accélération du travail, et comme nous l'avons vu précédemment, l'industrialisation prônant une production en grandes séries n'est pas innocente dans ce constat. Cet aspect s'illustre dans certains poèmes où l'on voit une machine qui, telle la production, absorbe la force de ceux qui y travaillent. Nous pourrons citer à ce titre Erich GRISAR dans son poème de 1923 intitulé « L'usine » (p.18) où cette dernière est présentée telle un monstre se nourrissant de l'Homme: « Et ce monstre a une gueule/ Gigantesque/ Qui mange et bâfre/ Trois fois par jour: / Des hommes ». Alvaro YUNQUE (p.19) quant à lui, dans son poème du même titre datant de 1924, offre une vision similaire avec l'usine décrite comme étant « un vampire [...] suçant seulement quelques gouttes de sang » à ceux qui travaillent en son sein. Dans ce contexte carnassier la technique n'est pas au service de l'Homme mais le supplante. Elle se pose en rivale du moment où elle offre son principe d'organisation propre. Avec la spécialisation du travail, l'Homme perd en effet la capacité de voir des ensembles, de traduire en actes ses pensées et son expérience émotionnelle et se retrouve aliéné car sa participation est réduite. Mais cette vision est tout de même réductrice et il ne convient pas, tout comme l'était BAUDELAIRE étant jeune, de se montrer aussi méfiant à l'égard du progrès.

3.Mais ne le suppléerait-elle pas plutôt, allégeant la vie quotidienne?

Si le début de l'industrialisation a pu donner un point de vue dépréciatif de la machine et qu'elle a été source de nombreuses critiques, des poètes comme Erich GRISAR dans « La Nouvelle machine » (p.36) en 1924 ou Carl SANDBURG dans « Bonjour Amérique » (p.38) en 1928 ont su en montrer une nouvelle image: loin de l'idée d'une machine se nourrissant de l'Homme ou aspirant la vie d'être devenus anémiés, loin d'une machine supplantant l'Homme il y aurait la machine qui le suppléerait et qui lui rendrait service dans sa vie quotidienne. Cette machine là se propose comme un soutien chez Grisar puisque par une véritable suite d'actions telles que: « Délier les mains de la bâche/ Délier les pauvres du travail,/ Prendre les fardeaux au dos des hommes haletants... » elle allège le poids reposant sur les épaules des Hommes. Chez Sandburg la machine augmente la vitesse de travail des ouvriers: « Vite, vite ». Mais c'est surtout dans la machine comme moyen de communication que l'on peut lire cette vision réellement optimiste. En effet grâce au train pour commencer l'on a une nouvelle perception du paysage et un véritable gain de temps rendant bien service à l'Homme. Par exemple, dans « L'ode » (p.69) de 1913 de Valéry LARBAUD, en seulement quelques vers défile la Sibérie et les monts du Samnium, la Castille, la mer de Marmara, la Serbie et ses monts, la Bulgarie... Chez Charles REZNIKOFF (p.79), en conclusion de « Sur les rails » datant de 1976, on peut lire:  « Tu vois le monde pour la première fois/ Tu prends le train. » Plus tard, autre moyen de communication et nous terminerons sur celui-ci ici, il y a la sensualité de la conduite en voiture qui s'illustre principalement par un nouveau rapport à l'espace ressenti comme plus large et plus facile à maîtriser. A la différence du train qui était un moyen de transport collectif et où la trajectoire était définie, l'on voit une automobile choisissant son parcours, allégeant de fait la vie quotidienne de l'Homme dans ses déplacements. La voiture s'inscrit en tant qu'expérience plus personnelle comme nous la décrit Jules ROMAIN dans son poème de 1908: « Les gens qui sont dans la voiture, coude à coude,/ Baignés par la vitesse y perdent leur lourdeur./ Ils existent plus ardemment que toute à l'heure; ». Ainsi, ces nouvelles machines, de plus en plus performantes, ont réellement changé le rapport de l'Homme à la technique et, là où au début de l'industrialisation elles étaient effrayantes pour l'Homme, elles deviennent plus accessibles voire personnelles et échappent à la perspective d'une aliénation causée par leur prolifération.

II. De l'Homme, instrument de la machine, à la machine, instrument de l'Homme

1.Le machinisme: vers un art séparé de l'humain

Cette nouvelle vision de la machine permet un passage central allant de l'Homme qui était premièrement l'instrument de la machine qui s'en nourrissait à une machine qui devient l'instrument de l'Homme. Mais quel genre d'instrument? Nous venons de voir qu'elle pouvait se présenter comme un outil visant à accélérer ou rendre plus facile le travail ouvrier, ou bien encore comme un moyen de locomotion rapide permettant de découvrir le monde en peu de temps, de manière plus ou moins personnelle. Mais la machine se résume-t-elle réellement à cet aspect purement pratique et industriel? Dans son Manifeste de 1952 « Machine-Art-Machinisme », Bruno MUNARI exhorte les artistes à se saisir de la machine. De fait il les invite à se familiariser avec la thématique machiniste de sorte à la traiter artistiquement suggérant ainsi que de la machine purement industrielle il faudrait arriver à une machine qui serait poétique. Nous avons déjà évoqué en introduction le débat incessant concernant ce qui pouvait entrer ou non en poésie mais il convient d'admettre que l'art a connu une réelle révolution entre le XIXe et le XXe siècle et que de fait il s'étend sur un champ beaucoup plus large au moment où Munari rédige son manifeste. Avec la modernité l'art s'est approprié l'objet et certains critiques affirment même que « l'art s'est séparé de l'humain », ce qui sous-entend qu'il s'est rapproché de ce qui ne l'était pas, à savoir la machine. Cet art serait selon eux devenu monstrueux et cette « monstruosité » tiendrait au machinisme (défini comme étant un ensemble de conceptions et de pratiques nées de la prolifération des machines de production). Et de fait l'on rencontre par exemple en peinture au début du XXe siècle une veine de représentation de la machine en soi et sortie de son contexte donc éloignée de ce qui la rapprochait de l'humain. Par exemple l'on a chez PICABIA dans « Machines tournez vite » un travail sur gros plan avec une machine décomposée dont on ne voit qu'un morceau. Du côté de Fernand LÉGER, dans « Élément mécanique » il n'y a que la sorte de rotule sur la toile. Et l'on pourrait en citer d'autres comme GROSSBERG et son tableau « Les courroies ». Mais la littérature n'est pas en reste et Carl SANDBURG en 1928 dans son « Bonjour Amérique » disséquait (et c'est le cas de le dire puisque MUNARI dans son « Manifeste » conçoit un «apprentissage de l'anatomie et du langage mécanique») ses machines en « Embrayages, freins et essieux, / Engrenages, allumages, accélérateurs, / Manettes et suspensions et amortisseurs ». Ainsi l'on comprend que l'art s'est approprié la machine, principalement en la dé-contextualisant et grossissant ses détails, jusqu'à rompre le lien qu'elle avait avec l'Homme. Par cet « art machiniste » l'on est donc bien loin du « romantisme poussiéreux » et de l'art tel que le décrivait les Classiques.

2.Une réconciliation de l'art avec l'Homme grâce à l'industrie et les sensations

Cependant, et malgré cette appropriation, il peut sembler problématique de considérer une machine qui serait réellement séparée de l'humain: car en effet, l'art est une notion proprement humaine. On peut donc dépasser cet aspect d'un art devenu « monstrueux » qui tiendrait au machinisme en posant un machinisme et une industrie qui accepteraient une réconciliation entre l'art et l'Homme par une réinsertion de l'expérience individuelle, du corps et de la sensualité dans la poésie. Ainsi l'on a un rapport avec l'industrialisation, l'industrie automobile par exemple, qui se dépeint comme une expérience par les sensations: la poésie réunissant en son sein la machine et les sensations éprouvées par les conducteurs, humains donc. Et de fait, retrouver les sens humains n'est pas chose rare. Chez MARINETTI (p.82) par exemple, dans son poème de 1906 intitulé « A l'automobile de course» l'on croise tous les sens à l'exception du goût, le toucher: « Et d'instant en instant, je redresse ma taille/ pour sentir sur mon cou qui tressaille », l'odorat: « Ce vent, c'est ton haleine engloutissante », la vue: « Là! Là! Regardez...à ce tournant sinistre!... » et enfin l'ouïe: « Et j'entends vaguement/ le fracas ronronnant ». Chez les poètes écrivant en espagnol notamment, tels Alberto HIDALGO dans « Oda al automóvil » ou encore Enrique BUSTAMANTE Y BALLIVIÁN dans « Nocturno del auto » l'on pourra être sensible au fait que le sens privilégié est celui de l'odorat avec une insistance particulière sur l'odeur de l'essence: « el olor de la gasolina », « un vapor de aceites/ y de gasolina », bien que l'on retrouve aussi chez Ballivián la vue: « con sus ojos » (avec ses yeux), le toucher: « Manejando un magnífico automóvil » (maniant une magnifique voiture). Mais ces sensations dépassent les sens et l'on retrouve aussi des sensations au sens propre du terme à travers la description du sentiment d'ivresse que peut procurer la vitesse de la voiture par exemple, comme chez Jules ROMAINS (p.85): « Et celui qui conduit la voiture a vingt ans./ Il jouit qu'elle morde à pleines roues les pentes ». Chez MARINETTI, dans le poème sus-cité la sensualité va même jusqu'à atteindre une forme d'érotisme: « Qu'importe, le beau démon, je suis à ta merci...prends-moi! » ou bien encore « Je vais éperonnant ma fièvre et mon désir ». Ainsi l'automobile, pour ne citer qu'elle, devient l'instrument (voire le jouet) de l'Homme et le réconcilie avec l'art, notamment celui qui est poétique, grâce à la nouvelle approche qu'elle permet. La poésie se fait donc témoin de l'expérience personnelle entre l'être humain et une production industrielle.

3.La machine comme outil de création artistique

Nous venons donc de voir, et doublement, une machine se plaçant en tant qu'instrument artistique au service de l'Homme (et de la poésie). Guillaume APOLLINAIRE (p.86), dans « La petite auto » extraite des Calligrammes, va encore plus loin quand il écrit:  « Nous comprîmes mon camarade et moi/ Que la petite auto nous avait conduits dans une époque/ Nouvelle/ Et bien qu'étant déjà tous deux des hommes mûrs/ Nous venions cependant de naître ». A cette lecture on croirait un renversement de la situation classique avec une machine qui ferait naître, qui créerait, l'Homme et non l'inverse... Conservons ces idée de création et de renversement de situation. Là où l'on imagine habituellement la machine comme instrument de création utilisé par l'Homme, l'on peut aussi considérer un texte qui deviendrait lui même une machine poétique grâce à des techniques telles que le collage et le montage. Le texte, pouvant passer pour un jeu, comme chez William BURROUGHS dans « Œuvre croisée » (p.141) lorsqu'il écrit: « Coupez le texte en trois colonnes. […] Maintenant, permutez les colonnes pour former les textes qui suivent. Je découperai ce texte en trois colonnes que j'appellerai A, B et C. » devient un véritable outil de création dès l'instant où il en sort un texte nouveau formé grâce à une simple mise en colonne par un logiciel de traitement de texte: « Ensuite je mélange les colonnes et je lis de la façon normale le texte ACB » . Cette association d'extraits non écrits pour être lus ensemble a aussi été l'un des textes issus de l'imagination du groupe l'OULIPO (p.144) avec par exemple: « Définition: prendre un texte et une dictionnaire, remplacer chaque substantif du texte par le septième qui suit dans le dictionnaire ». Mais cela ne doit pas nous faire oublier, notamment avec Burroughs qui utilisait certains aspects de la machine (l'ordinateur), que la machine elle aussi, domptée et devenue instrument de l'Homme, peut se placer en tant qu'outil de création artistique. Précédemment nous avions cité les œuvres d'artistes décomposant et dé-contextualisant la machine pour en faire un art nouveau, il est intéressant de voir que certains artistes procèdent différemment tout en conservant cette idée d'un art nouveau: ils fabriquent des appareils créatifs indépendants. Le plus grand représentant de ce mouvement est très certainement Jean TINGUELY qui, dans les années cinquante, inventa les machines à sculpter ou à dessiner qu'étaient les « Méta-Matics ». Cela vaut pour la création artistique mais il ne faut pas négliger les autres productions créatives/ créatrices de la machine. Notons qu'en 1873 était commercialisée la première machine à écrire et que, par le fait qu'elle permet d'écrire un texte, elle se pose en tant qu'outil de création. A ce titre, Mario de ANDRADE (p.146) écrit dans « Machine à écrire » (1922), « On a volé un jour la machine à écrire de mon frère/ et ceci est aussi de la poésie/ car il ne pouvait pas en acheter une autre », D.J ENRIGHT (p.146) pour sa part, dans « The typewriter revolution » nous fait partager ceci en jouant sur les mots: « The typwriter is crating/ A revlootion in peotry ». La poésie semble donc être un élément important dans le contexte de la machine à écrire. Comme un genre de mise en abyme, on voit la poésie écrite par la machine à écrire à l'intérieur même du poème. Ainsi la machine en tant qu'outil s'inscrit à la fois dans le cadre d'un art séparé de l'humain tout en, assez paradoxalement, parvenant à réconcilier l'Homme avec les arts lorsqu'elle tient lieu de sujet poétique et support des sensations humaines à la fois. Cette machine, cet instrument, se pose aussi dans notre ère moderne, tout comme le « texte-machine » , comme un outil de création. Mais cette création ne porte-t-elle pas en elle-même la source du détournement de la machine? En effet, l'on peut se demander si dans cette «machine artiste » ou « artistique », la primauté ne revient pas à l'art, réduisant la machine à n'exister que dans ce contexte.

III. La machine détournée

1.Perte de la fonction inhérente à la machine

En 1904, Paul SOURIAU, dans La beauté rationnelle écrivait: « Toute chose est parfaite en son genre quand elle est conforme à sa fin; l'objet possède sa beauté dès lors que sa forme est l'expression manifeste de sa fonction ». En reprenant notre questionnement précédent, il reste la question de savoir si à parler de la machine comme outil de création artistique l'on ne perd pas cette fonction utilitaire primaire de la machine par essence au profit d'un aspect plus abstrait qu'est celui de l'art. Il est en effet permis de se demander si la perte de l'utilité première de la machine, donc la perte de son utilitarisme, suggère aussi une perte de sens. Comme nous avons déjà pu le constater, nombreux ont été les peintres ou sculpteurs à avoir détourné l'objet de base pour en faire une création artistique. Nous pouvons citer à ce titre CESAR par exemple qui, dans les années soixante faisait de télévisions compressées un matériau premier pour ses sculptures. Est-ce que le fait de compresser ces télévisions a eu pour effet de dégrader ou dévaloriser l'image de la machine ou au contraire a-t-elle gagnée un autre sens? Quand des écrivains tels qu'Éric ALIX et Christian VIALARD (p.96) écrivent en 2003 « Toto Blair » tout en l'illustrant d'une photo de devant de voiture, n'ôtent-ils pas la fonction propre à cette voiture par cette parodie? En effet, présenter le « Caisson étanche (20 litres) » comme « distribu[ant] [nos] vêtements du jour » n'est-il pas faire fi de toute la crédibilité et le sérieux de la machine automobile? Et de fait, privée de ses attributs réels, la voiture existe-t-elle encore réellement, ou du moins, est-elle toujours une voiture et pas seulement un « support poétique »? De même pour l'image attenant au texte « Le fagot harmonieux » de Paul ELUARD et Max ERNST (p.127), représenter le revolver (donc la technique, la fabrication) surmonté de genres d'aiguilles portées par des ailes de papillon ou de libellule n'est-il pas discréditer la valeur de l'arme et lui ôter son essence et son sens? MUNARI dans son Manifeste « Machine-Art-Machinisme » répond à ces questions en annonçant que la machine ne perd pas son sens mais qu'il est seulement détourné. Donc la machine ayant perdu son utilité première gagne une considération artistique et de fait Munari exhorte les artistes à « créer des œuvres d'art contrariant l'utilisation, la destination, le maniement des machines! ». En se réappropriant la machine les artistes créent ainsi une nouvelle vie à la machine-objet, tout comme APOLLINAIRE et son ami renaissaient grâce à « la petite auto » (p.86). Ce thème de la machine utilisée dans un but artistique n'est pas une nouveauté du Manifeste puisqu'il apparaissait dans son œuvre dès 1930.

2.L'impact des technologies sur la création artistique

Nous avons déjà pu constater avec les machines de TINGUELY ou bien encore la machine à écrire de Mario de ANDRADE (p.146) que la machine offrait de nouveaux médiums de création, qu'ils soit graphiques ou poétiques. Mais la technologie ne se limite pas à la machine à écrire qui est relativement ancienne car datant du XIXe siècle: en effet dans notre ère moderne, l'évolution des technologies a eu un réel impact sur la création artistique grâce à l'apparition de nouveaux instruments, de nouvelles disciplines... Ainsi l'utilité primaire de la machine a été détournée au profit de l'art. On peut par exemple citer dans un premier temps l'invention du magnétophone au XXe siècle qui permet désormais une nouvelle forme de poésie: la poésie sonore, notamment développée par Jean-Pierre BOBILLOT qui se définit lui-même comme un « poète bruyant ». Mais ce médium n'est pas le seul et le plus révolutionnaire et représentatif de la modernité est très certainement l'informatique accessible à tous. Le maniement de l'ordinateur et de ses logiciels ont permis en effet de véritables bouleversements en poésie. L'on pourra à ce titre citer Jacques DONGUY (p.157) qui écrit dans la Postface d' « Aluminium nights, écriture automate computeur et autre » (1987): « Des textes de ce livre ont été retravaillés à l'ordinateur, selon des logiciels... ». Mais le bouleversement a surtout été de l'ordre de l'esthétique et APOLLINAIRE dans ses Calligrammes (1928) l'illustre à maintes reprises: dans « Voyage » (p.70) les mots tombent ou remontent, certains forment des ronds, d'autres grossissent soudainement, dans « La petite auto » (p.86) l'on voit des lettres qui tournent, une phrase qui fait un genre de vague, une phrase qui part en exponentielle, « Lettre océan » (p.117) s'illustre par la présence à trois reprises de petites vaguelettes, les mots partent dans toutes les directions: vers le haut, vers le bas, en diagonales, en tourbillons, en arrondi... Et il n'est pas le seul, qu'importe la nationalité: en 1918 l'espagnol Vicente HUIDOBRO (p.71) fait terminer « Exprés » par un « hasta mañana » (à demain), qui remonte, du côté du catalan Joan SALVAT-PAPASSEIT (p.99) en 1919 l'on a dans « 54045 » un « Arc de triomf » (Arc de Triomphe) écrit avec des mots qui suivent la forme d'un arc. Ainsi, les logiciels informatiques ont permis aux poètes de faire coïncider la forme avec le sens, de manière plus ou moins explicite. Là où l'arc de l'arc de triomphe ne laisse pas de place à l'ambiguïté, ce qui apparaît à première vue comme des vaguelettes chez Apollinaire (dans « Lettre océan ») peuvent s'avérer être des ondes, un réseau télégraphique, une portée musicale, une ligne téléphonique... Et ces jeux graphiques n'ont cessé de se renouveler en poésie comme l'illustrent aussi des poèmes plus tardifs tel que celui en 1966 de l'américaine Mary Ellen SOLT (p.137) où le poème est dit « cinétique et conçu à partir des lettres du mot géranium » alors que le calligramme renvoie l'image de la fleur le composant justement. Ainsi, l'on se trouve face à une poésie qui ne se contente plus de devoir être entendue mais qui doit être vue. L'on accède de la sorte à un nouvel espace temps grâce au simultanéisme: un premier sens vient de « l'image » visionnée, la poésie visuelle s'éprouvant d'un coup, et ce sens est ensuite confirmé ou non par le texte. L'idée est que l'écriture traditionnelle ne répond plus à la modernité et qu'il faut, comme l'italien MARINETTI dans « Vitesses en automobile » (p.85) de 1915, faire une transcription imitative des paysages traversés. Ainsi l'on a une accélération de l'ordre des perceptions que Marinetti accentue par sa syntaxe réellement lapidaire, se contentant d'associations d'idées, de mots sans conjonctions et usant d'onomatopées et de signes mathématiques. Ainsi les technologies, détournées pour servir l'art, ont un impact réellement considérable sur la poésie puisque leur évolution change la manière même de percevoir et d'aborder le texte.

3.Après une nouvelle manière d'aborder le texte, une nouvelle manière d'aborder le monde

Mais le bouleversement du texte ne se limite pas à des formes ou une graphie particulière permises par un logiciel informatique. En effet, on peut constater que la poésie, ne se contentant pas d'être éprouvée « d'un coup » s'épanouit aussi dans une voie encore peu connue il y a peu: Internet, se créant ainsi en tant que poésie informatique. Massimiliano CHIAMENTI va encore plus loin en 1995 quand dans « Poesia ipertestuale » (p.158) il laisse visible sur son site la réalisation hypertextuelle de son hyperpoème, ne se contentant pas de faire apparaître sa poésie expérimentale car montrant le parcours de réalisation. Ainsi, par ce processus de diffusion mondial la poésie exacerbe son caractère de visualisation immédiate tout en acquérant la possibilité d'être consultée partout et hic et nunc. Les outils informatiques tels que les logiciels et Internet ont donc permis une réelle innovation esthétique mais il faut aussi comprendre, et l'on le remarquait déjà avec Internet, que ces nouvelles manières d'aborder le texte créé par la coopération entre l'Homme et la machine ont influé aussi sur la manière d'aborder le monde, notamment par les appareils de communication que ce soit grâce au téléphone (Joseph KJELLGREN (p.120), dans « Isolement brisé » écrit en 1933: « Les îles de l'archipel/ sont maintenant reliées au monde/ par de fines lames de métal ».), grâce au télégraphe (Blaise CENDRARS fait un poème amusant avec « Ligne télégraphique » (p.121): « Vous voyez cette ligne télégraphique au fond de la vallée[...]/ Tous les poteaux en sont de fer/ Quand on l'a installée les poteaux étaient en bois […] il leur poussait des branches »), ou bien encore à la radio (la « TSF » non seulement écrite mais aussi peut-être représentée par les ondes du calligramme ou des vaguelettes chez APOLLINAIRE dans « Lettre Océan » (p.117) ). De même, la construction de machines telles l'avion ont permis de voir différemment le « monde d'en bas »: d'un paysage conçu de manière picturale l'on passe grâce à un travail sur le mouvement à un paysage plus abstrait dont on ne voit plus que les formes et les couleurs. MARINETTI dans « En volant sur le cœur de l'Italie » (p.104) en 1912  « joue légèrement à saute-mouton/ sur le dos velu des montagnes » tandis qu'Albert EHRENSTTEIN en 1919 écrit dans «Vol » (p.108): « On vole avec les yeux. Je vois tout petites les motifs jaunes, bruns, verts/ des près et des champs./ Je plane sur les mamelons/ Tendrement boisés des montagnes. Qui a craché cette flaque minuscule/ Dans la prairie? ». Ainsi grâce à ces quelques poètes nous sommes invités à percevoir la peinture d'un monde dont le sens est détourné grâce à la machine alors que cette dernière, a contrario, conserve tout son sens. Et en cela nous nuancerons le propos de MUNARI: « comprendre la vraie nature de la machine permet d'en détourner le sens ». Certes en perdant sa fonction primaire ou en subissant l'impact des nouvelles technologies la machine permet la création artistique car elle se détourne de sa nature mais elle peut tout aussi bien le conserver et engendrer de l'art par le regard neuf, donc détourné, qu'elle permet de poser sur le monde...

En conclusion, d'abord perçue comme aliénante et supplantant l'Homme, la machine, dont la « domestication » a pris du temps, a quitté peu à peu cette image de suspicion en devenant un instrument allégeant le travail de l'Homme. Outil ouvrier pour commencer elle est ensuite devenue un outil de création dans les mains des artistes passant ainsi d'une machine industrielle à une machine poétique. Cette entrée dans l'art, rendant encore plus présente la machine dans la vie quotidienne, et en accord avec MUNARI, a contribué à détourner son sens et sa fonction primaire et la modernité n'a eu cesse de lui offrir de nouveaux médiums de création ou de diffusion. Cependant, et de manière complémentaire, tout en conservant sa vraie nature, la machine peut aussi être créatrice en offrant un regard détourné et nouveau mais sur sur le monde qui l'entoure cette fois. Ainsi, la machine n'existe pas que, depuis son entrée dans l'art, dans la création artistique puisqu'elle conserve aussi sa fonction propre. Alors que cette appartenance double au domaine de l'industrie et à celui de l'art pourrait laisser craindre une emprise de nouveau dominante et aliénante sur l'Homme l'on peut se souvenir que l'art ne cesse d'être curieux et prolifique et que la machine loin de le desservir le nourrit.

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